Volvemos a nuestra sección habitual titulada Mezclando cosas que no parecen ir juntas. Hoy querría pensar un poco sobre defusión y algunas ideas del dramaturgo Bertolt Brecht. Sé que parecen ser cosas tan vinculadas entre sí como la trementina y el canal de Panamá, pero les prometo que alguna idea se nos puede caer.
Identificación y fusión
Empecemos revisando la descripción que Brecht hace del teatro de su época (alrededor de 1930-1950): “El teatro contemporáneo parte del supuesto de que la transmisión de una obra de arte teatral sólo puede llevarse a cabo cuando el espectador se identifica con los personajes de la pieza. (…) Así mismo la construcción del escenario, ya sea naturalista o esquemática, ha de forzar la identificación lo más completa posible del espectador con el ambiente representado” (Brecht, 2004, p. 23)
La premisa básica que Brecht denuncia probablemente les resulte familiar porque sigue siendo la adoptada en la mayoría de las obras de teatro y cine. Es la vieja idea aristotélica de que el objetivo principal de la representación dramática es que los espectadores se identifiquen con los personajes representados por los actores, de manera que en virtud de esa identificación se generen fuertes emociones que resulten en una catarsis, la purga o purificación de las emociones.
Esto involucra también lo que Coleridge denominó suspensión de la incredulidad, el pasar por alto los detalles fantásticos de la historia para poder involucrarse con ella. Un ejemplo común podrían ser las películas que incorporan elementos fantásticos que debemos aceptar para poder disfrutar la película. El ejemplo típico son las películas de ciencia ficción, aunque la suspensión de la incredulidad y la identificación con los personajes aplica a cualquier género –cuando vemos al Bombita de Relatos Salvajes por un rato nos olvidamos que se trata de una película y nos identificamos con el personaje. El punto es que desde esta perspectiva emocionarse con una película o una obra de teatro requiere “comprar” la historia que está siendo contada y por un momento olvidarnos que se trata de una puesta en escena.
Esto es funcionalmente muy similar a lo que en una mirada contextual se denomina fusión, aquella situación en la cual las acciones de una persona están dominadas por un pensamiento, una creencia, una historia. Más técnicamente, fusión es lo que sucede cuando de un evento predominan sus funciones verbales o simbólicas por sobre sus funciones directas. Por ejemplo, usualmente respondemos a las propiedades simbólicas de una moneda, su valor de cambio, más que a sus propiedades intrínsecas como su tamaño, su forma, el diseño que tiene impreso, etc. Ahora mismo incluso, al leerme están interactuando con lo que este texto dice, su aspecto verbal o simbólico, más que a lo que el texto es en sí –el color y tamaño de las letras, la tipografía, el espaciado, etc. Cabe una salvedad: en entornos clínicos el término fusión suele emplearse cuando las acciones de la persona son dominadas por pensamientos dolorosos, en rigor de verdad la naturaleza de los contenidos verbales es irrelevante para el proceso: es posible fusionarse con un pensamiento de contenido negativo, positivo, o neutro, lo crucial es que la persona “compre” lo que ese pensamiento dice, que sus respuestas estén guiadas por ese contenido.
Fusión, entonces, es cuando la conducta está controlada por las funciones simbólicas por sobre las directas de un evento, por su significado más que por lo que el evento es en sí. En el caso del teatro, las funciones directas serían la situación concreta que está aconteciendo: un grupo de personas sobre un escenario moviéndose y diciendo algunas cosas. Las funciones verbales o simbólicas serían la historia que esas acciones y palabras están contando, la obra. Las personas se identifican o fusionan con esa historia cuando pasan por alto la situación directa y responden a la situación simbólica: se trata de actores sobre un escenario, pero las personas responden como si fueran Porcia y Shylock en el Mercader de Venecia.
Hoy el cine se ayuda con artilugios técnicos como maquillaje y efectos especiales para vender mejor las historias, pero esto no es estrictamente necesario. El teatro isabelino en la época de Shakespeare carecía completamente de escenografía, de manera que las representaciones consistían en actores con un vestuario bastante modesto moviéndose por un escenario despojado, y aun así, muchas de las historias que allí se empezaron a contar han quedado en la memoria colectiva. Los efectos especiales ayudan, pero lo que realmente engancha es una buena historia.
Creo que la similitud funcional entre identificación y fusión puede permitirnos emplear algunas de las lúcidas observaciones de Brecht respecto al teatro para mejorar nuestra comprensión de la fusión y sus características. Veamos si podemos sacar aceite de las piedras.
La pasividad de la ilusión
Lo interesante a destacar es que Brecht –un autor con un fuerte compromiso social– criticó a la identificación como recurso dramático principal. Para él, la identificación involucra que el público adopte una posición pasiva, de sumisión a la narrativa que se le presenta. Requiere que nos creamos la historia y durante la duración de la obra suspendamos nuestro juicio crítico. Para Brecht, las artes teatrales debían permitir al espectador “una actitud crítica, incluso de desacuerdo” hacia lo representado, para participar del cambio social.
Esta objeción de Brecht es aplicable a lo que sucede con fusión y el cambio en la clínica. Fusionarse requiere de una cierta pasividad ante el lenguaje, una sumisión a la ilusión que construye. Cuando una persona ante un pensamiento como soy estúpida se angustia, rumia, y abandona proyectos, está pasando por alto que en última instancia está lidiando con palabras, de la misma manera en que cuando muere un personaje en escena nos olvidamos que se trata de un fingimiento. La fusión adormece una parte de nuestro espíritu crítico.
Esta suspensión de la incredulidad, de la actitud crítica, es un requisito común para comprar historias, sean las historias del arte dramático o las historias que nos habitan. Para que funcionen debemos brindarles una suerte de asentimiento a los términos que la historia plantea. Solo tiene sentido discutir sobre quien ganaría en una pelea entre Batman y Superman en tanto “compremos” las historias que sobre ellos nos cuentan cómics y películas. Pero si recordamos que se trata de ficciones la discusión se vuelve absurda o a lo sumo puede ser una simple diversión ociosa.
Algo similar sucede en la clínica: las verbalizaciones de los pacientes suelen ser abordadas en el nivel de su contenido, desmenuzando sus causas, buscando explicaciones, extrayendo conclusiones, ofreciendo contraargumentos, pero esto implica en primer lugar aceptarlas como válidas. Analizar las razones por las cuales una persona piensa que es estúpida, aunque sea con el fin último de encontrarle nuevos sentidos o de corregirla, requiere en primer lugar brindarle un asentimiento, tomar en serio a esa creencia, de la misma manera que para debatir con alguien debe presentárselo como un interlocutor válido, aunque uno esté en desacuerdo con sus opiniones[1].
Brecht quería que el teatro ayudara a despertar a las personas, no a sumirlas más aún en la ilusión. No quería un teatro que “intente emborrachar [al espectador], atiborrarle de ilusiones, hacerle olvidar el mundo o reconciliarle con su destino [sino un teatro que] le presente el mundo para que se apodere de él” (p.85). Para crear este teatro revolucionario, las artes teatrales debían “renunciar a su monopolio de dirigir sin réplica y sin crítica al espectador, y plantear representaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al espectador una actitud crítica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos representados como hacia la misma representación” (p.24). Es decir, Brecht quería romper con la identificación, con la suspensión de la incredulidad, para potenciar la actitud crítica de la audiencia y eventualmente el cambio social. A este fin, propuso un abordaje diferente para las artes dramáticas.
Cambio y distanciación
La propuesta de Brecht, a grandes rasgos, consiste en reemplazar a la identificación por lo que él denominó distanciación:
Distanciar una acción o un personaje significa simplemente quitarle a la acción o al personaje los aspectos obvios, conocidos, familiares, y provocar en torno suyo el asombro y la curiosidad (p.83).
En otras palabras, es una forma de hacer teatro en la cual, en lugar de intentar que el público crea la historia y se pierda en la ilusión, se intenta en todo momento que el público recuerde que está viendo una obra de teatro. Una forma de hacer teatro que des-ilusione. Un actor puede hablarle directamente al público, recitar su parlamento como si estuviera citando al personaje o recitarlo en tercera persona, puede sorprenderse ante el texto que recita, etcétera. En el cine suele emplearse el recurso de romper la cuarta pared, hablándole directamente a la cámara, recurso utilizado abundantemente en películas humorísticas como Deadpool, generando un interrupción en la identificación y recordándonos que estamos viendo una película.
Es el mismo principio de lo que en el campo de la psicoterapia llamamos defusión, desliteralización, o descentramiento, es decir una actitud frente a los pensamientos y creencias que implica recordar que ante todo estamos lidiando con palabras, sonidos, símbolos, hechizos del lenguaje. La defusión no intenta cambiar el texto de las creencias, sino socavar su impacto para posibilitar una transformación en las acciones de la persona. La defusión, al igual que la distanciación, busca en última instancia liberar.
Ahora bien, entre los momentos brechtianos de Deadpool y los comentarios de un terapeuta tratando a la mente de un paciente como si fuera otra persona (“¿qué está comentando tu mente ahora?”) hay más que una coincidencia pasajera. Creo que ambas pueden entenderse como formas de desarmar una ilusión: la del teatro, la del lenguaje, por lo que explorar sus similitudes puede servir para comprenderlas mejor a ambas.
Defusión y distanciación
La distanciación brechtiana y la defusión operan de manera similar: en ambos casos se nos advierte constantemente que no caigamos en la ilusión, que no compremos la historia, se intenta desarmar la familiaridad del hábito, de despertarnos del ensueño. Hay varios aspectos muy similares entre ambas.
En primer lugar, ni defusión ni distanciación deben pensarse como meras técnicas sino que más bien se trata de una forma general de abordar la actividad, sea el teatro o la clínica. Y así como hay teatro que tiende a la identificación/fusión, y teatro que tiende más a la distanciación/defusión, podemos encontrar algo similar en las actitudes clínicas. Algunos tratamientos adoptan una perspectiva fusionada respecto a los contenidos presentados, explorando, corrigiendo, y elaborando su contenido. Otros tratamientos adoptan una mirada más defusionada e intentan fomentar respecto a dichos contenidos un cierto escepticismo, un dejo de desconfianza, no tomarlos tan en serio, por así decir. Es una cuestión de perspectiva más que de técnicas.
Otra similitud entre distanciación y defusión es que ambas recurren insistentemente a la historización de los contenidos presentados como recurso central. Para Brecht, distanciar implica “colocar en un contexto histórico, significa representar acciones y personas como históricas, es decir, efímeras” (p.84); “el actor ha de interpretar los procesos como procesos históricos. Los procesos históricos son procesos únicos, efímeros y relacionados con determinadas épocas” (p.137). Brecht ilustra estas actitudes sugiriendo cómo podría representarse Rey Lear, de Shakespeare según se buscase identificación o distanciación. Brecht se refiere a una escena en la cual el rey está enfurecido por la ingratitud de sus hijas, y señala:
A través de la técnica de la identificación el actor puede representar esa furia de manera que el espectador la tome como lo más natural del mundo, que ni siquiera imagine que Lear puede no ponerse furioso, que sea completamente solidario con él, sienta con él y se ponga él mismo furioso. Con la técnica de la distanciación, por el contrario, el actor interpreta la furia de Lear de modo que el espectador puede asombrarse de ella e imaginar otras reacciones de Lear que no sean las de furia. La actitud de Lear se distancia, se representa como extraña, llamativa, conspicua, como un fenómeno social que no es natural. Esa furia es humana, pero no humana en general, hay personas que no la sentirían. Las experiencias que tiene Lear no desencadenan la furia en todos los seres humanos, ni en todas las épocas. La furia puede ser una posible reacción eterna de los hombres, pero esta furia, la furia que se manifiesta así y tiene determinado origen, pertenece a una época. (p.84)
Es decir, historizar esa furia la convierte en algo contingente, mutable, desnaturaliza la reacción de Lear para que el público pueda verla como algo que podría haber sido de otra manera. También el trabajo de defusión apela a la historización, y con similares fines. Las creencias o pensamientos problemáticos, en lugar de ser tratados como contenidos abstractos, son situados como eventos en la historia de la paciente (“¿cuándo fue la primera vez que apareció el pensamiento ‘soy estúpida’?, ¿cuántos años hace que te acompaña ese pensamiento?”), pero no para “descubrir” su sentido apuntando a su nacimiento (como si el primer eslabón de una cadena fuera más verdadero que el último), sino más bien para ubicarlos en tiempo y espacio.
Historizar una creencia es contextualizarla, y en ese proceso pierde algo de su aura. Cuando una idea que se pretendía universal se revela como fruto de circunstancias históricas concretas, pierde su universalidad, su aplicabilidad. Si una creencia clínicamente relevante como “soy un fracaso” es comprendida como vinculada a eventos clave de la historia personal en lugar de una verdad esencial sobre la persona, se abre el camino para abordarla como algo surgido de unas circunstancias particulares y que habla más de esas circunstancias que de la persona en sí.
Es afín al procedimiento genealógico foucaultiano: cuando se describen las relaciones de fuerza que dieron lugar y sostienen a una idea comúnmente aceptada, la misma pasa de ser un universal inmutable para convertirse en un evento histórico contingente. Algo similar han emprendido varias corrientes feministas, denunciando que ciertas ideas comunes sobre lo femenino y lo masculino son fruto de circunstancias y relaciones de poder específicas, en lugar de verdades universales, y que por tanto podrían ser de otra manera. Historizar una creencia la desmitifica.
Una tercera similitud que podríamos observar entre distanciación y defusión es que ambas intentan recuperar cierto espíritu de asombro ante lo cotidiano, frente a lo que se ha convertido en hábito: “Los procesos y personas de la vida cotidiana, del entorno inmediato, son para nosotros algo natural por acostumbrado. Su distanciamiento sirve para que nos llamen la atención” (p.138); “El efecto distanciador consiste en que el objeto que ha de ser explicado, sobre el que ha de fijarse la atención, pase de ser un objeto corriente, conocido, directamente comprensible, a ser un objeto especial, sorprendente, inesperado” (p.148). Basta con una simple pregunta para evocarlo:
“se emplea un simple efecto distanciador cuando se le dice a alguien: ‘¿Has mirado bien tu reloj?’ El que me lo pregunta sabe que lo he mirado muchas veces, pero con su pregunta me arrebata la visión acostumbrada, que por eso ya no me dice nada. Yo miraba el reloj para saber la hora, pero ahora, a una pregunta insistente, constato que hace tiempo que no dedico una mirada de asombro al reloj mismo, que en muchos sentidos es un mecanismo admirable” (p.149).
Comparen esta última línea con algunos de los recursos más habituales para trabajar defusión: “Si ese pensamiento fuese un perro, ¿qué tipo de perro sería?”, “tus pensamientos suenan del lado izquierdo o del derecho de tu cabeza”, “¿cómo sonaría ese pensamiento si lo cantara un coro?”. Al igual que la distanciación, estas intervenciones buscan provocar una cierta extrañeza ante la mente y sus productos, que por cotidianos tienden a volverse invisibles.
Un hecho clínicamente notable es que una buena parte de las personas nunca se han detenido a prestarle atención a su propia mente en sí, a la naturaleza de sus propios pensamientos, a pesar de emplearlos continuamente, como si nunca se observasen los anteojos que se usan todo el tiempo. La defusión busca visibilizar y restaurar un cierto asombro ante la extrañísima experiencia que es tener pensamientos. Esto, al igual que la historización, ayuda a despojarlos de su aura, de su fascinación: en lugar de responder literalmente a los pensamientos, de tomarlos como una verdad revelada, es posible verlos con curiosidad, con interés, pero sin credulidad, como sucede al leer las historias de una religión que nos es ajena.
Cerrando
Brecht no propone a la distanciación como un mero ejercicio estético, sino como una herramienta para el cambio. Con ella,
“se gana que el espectador adopte otra actitud en el teatro. Frente a las representaciones del mundo de los hombres sobre el escenarios adopta la misma actitud que tiene como hombre de este siglo frente a la naturaleza. En el teatro también captará las cosas como el gran transformador que es, capaz de intervenir en los procesos de la naturaleza y en los procesos de la sociedad, que no soporta el mundo sino que lo domina. El teatro ya no intenta emborracharle, atiborrarle de ilusiones, hacerle olvidar el mundo o reconciliarle con su destino. El teatro ahora le presenta el mundo para que se apodere de él” (p.85).
Este es también el objetivo final de la defusión: levantar el velo del lenguaje, despejar la ilusión, aunque sea temporalmente, para propiciar la acción transformadora sobre el mundo. La distanciación y la defusión se inscriben así en una longeva tradición de sospechar de las palabras; respetar y simultáneamente desconfiar de su poder. Creo que explorar estas afinidades entre la clínica y las diversas formas en que la humanidad ha intentado domeñar ese repertorio terrible que es el lenguaje nos encuentra con nuevas herramientas e inesperados aliados en la tarea.
[1] Cierta cuestionable forma de hacer periodismo presume de neutralidad porque invita a científicos a debatir con creacionistas o negacionistas del cambio climático, pasando por alto que el mero hecho de habilitar el debate implica validar esos discursos y ponerlos al mismo nivel que la ciencia.
Nos leemos la próxima!
Referencias
Brecht, B. (2004). Escritos sobre teatro. Alba Editorial.